Владимир Кошевой принадлежит к числу актеров, глубоко вникающих в исторические обстоятельства, в которых формировались прототипы его сценических героев. В спектаклях «Рождение Сталина» и «Чужой театр» он воплощает на сцене персонажей, соотнесенных друг с другом в исторической реальности как палач и жертва. «Монокль» поговорил с актером о том, как он переключается между этими двумя образами и каких усилий от него требуют та и другая роль.

— В спектакле есть несколько переходов из жанра документального театра в реальность сновидения. Как вы их переживаете?

— В спектакле таких переходов, когда герои спектакля погружаются в сны-воспоминания, три. Они приоткрывают для зрителя закулисную жизнь театра. Это всегда интересно, поскольку мало кто из режиссеров допускает к репетиционному процессу не вовлеченных в него людей. В этих сценах достоверно реконструирован процесс репетиций Всеволода Мейерхольда. Мой персонаж, например, оценивает актерскую игру словом «хорошо». Сохранились свидетельства актеров о том, что это слово могло быть пиком поддержки актера. Он готов был взлететь, после того как слышал «хорошо» от Мейерхольда. В начале спектакля я сижу в первом ряду зрительного зала, слушаю тех, кто выступает на сцене, и должен как-то реагировать, но зрители видят только мою спину. Их внимание тоже обращено на тех, кто произносит монологи. Я должен держать состояние присутствия и в то же время фантазировать, как проведу репетицию, как буду манипулировать актерами, которые должны попасть в заданный ритм. Незадолго до начала сна-воспоминания начинаю себя обманывать — убеждать, что у меня еще есть время до выхода на сцену. Я оттягиваю приближение момента перехода из бытового пространства в небытовое.

Фокин — режиссер метафизический. Он ломает актерские стереотипы. Работать с ним интересно и трудно. Ты должен быть как чистый лист и попасть в поток его мысли. Должен сразу перевоплотиться в персонажа и дать от него реакцию. Я записываю все его замечания в специальную тетрадку. И каждый раз перечитываю их, перед тем как играть роль. Иногда мне требуется время, чтобы осознать их точность и глубину. Играя роль Сталина, я с годами открываю для себя новые грани этого образа. Думаю, образ Мейерхольда тоже будет трансформироваться с течением времени.

— Переход в состояние человека, обладающего абсолютной властью над актерами, происходит, когда вы еще сидите спиной к зрителям или когда выходите на сцену?

— Это состояние рождается, пока я сижу в зрительном зале. Моих глаз в тот момент никто не видит. Одна зрительница призналась, что очень хотела бы заглянуть в них. Но она и все остальные могут только догадываться о том, что происходит в это время с моим персонажем. Он слушает, как один из артистов говорит ему в глаза неприятную правду про него самого и его жену. А чуть позже этот же артист будет выполнять все распоряжения Мейерхольда — и пусть попробует ослушаться. И если он скажет: «Я не понимаю эту паузу», — то распрощается с театром. Мейерхольду не надо задавать вопросы — надо сделать так, как он просит.

— Каким в этот момент должен быть Мейерхольд?

— Увлеченным, на кураже, влюбленным в свое дело, в своих артистов, знающим, что будет через секунду, умеющим видеть на шаг вперед, контролирующим все происходящее на сцене.

— Сколько времени заняла работа над этой ролью?

— Еще в девяностые годы, когда к нам хлынул поток ранее запрещенной литературы, фамилия Мейерхольда не была для меня странным сочетанием букв. В процессе подготовки к роли я открывал для себя только некоторые факты его биографии. Например, Валерий Владимирович Фокин рассказывал, как Мейерхольд сказал семье, что не пойдет на репетицию, поскольку заболел. Когда дети вернулись домой, они услышали, как он поет. Заметив детей, Мейерхольд стал изображать болезненное состояние. Вот так, совершенно по-детски, он действовал, ведь он был не только режиссер, но и артист. А когда закрыли его театр, во всех газетах стали писать, что в нем не было ничего хорошего. На что Мейерхольд сказал своей жене Зинаиде Николаевне Райх, пролистав газеты: «Как же не было ничего хорошего? Вот пишут, что из театра вынесли хороший рояль». У него было невероятное чувство юмора. Иногда его ирония была злой, оттого его называли темным гением.

— Что вы поняли о природе его таланта?

— Он артист, невероятно любивший дело, которым занимался. Например, надевал перед выходом из дома фрак или кожаную куртку, входил в образ и соответствующе вел себя на протяжении всего дня. В кожаной куртке он революционер, во фраке — светский денди.

— Какие чувства он у вас вызывает?

— Только бесконечную любовь, хотя он герой мистический. Я пришел в мастерские Александринского театра искать костюм для роли: уже должны были начаться репетиции. Вместе с художником спектакля Мариной Еремеичевой мы приблизительно, по рисункам, созданным театральным художником Алексеем Трегубовым, и по фотографиям, которые они отобрали с Валерием Владимировичем, искали вещи, какие могли бы быть в гардеробе Всеволода Эмильевича. И находим бабочку, рубашку, пиджак, сапоги. Кроме нас, в мастерских никого нет. Всё нашли, собираемся уходить и обнаруживаем, что пиджака нет. Всё обыскали. Ушли, вернулись, пиджак висит. Пиджак на месте, нет бабочки. Она вот только что была, и ее нет. Хотим выйти, дверь закрыта. Я говорю: «Всеволод Эмильевич, можно мы пойдем?» Дверь открывается. Спускаемся. Охраны нет. Дверь закрыта. Чтобы ее открыть, надо вызвать полицию. Я: «Всеволод Эмильевич, пошутили и хватит». И дверь после этих слов открывается. А до этого мы с ней мучились полчаса.

— Если поставить рядом Станиславского с его жизнеподобным театром и Мейерхольда с театром условным, кого из них вы бы предпочли?

— Скорее Мейерхольда. Хотя я вспоминаю последний спектакль Олега Николаевича Ефремова «Сирано де Бержерак», в котором главную роль играл мой любимый артист Виктор Гвоздицкий. Это был грандиозный спектакль. На репетиции Ефремов говорил, что ставит по заветам Станиславского, чтобы артисты вспомнили существование того театра — жизнеподобного, но он не был подобием жизни, это была сама жизнь. На том спектакле ты выключался из окружающей действительности и попадал в удивительный мир. На сцене не было ни кривляния, ни ломания, были живые люди. Театр условный и театр реалистический — это всегда разные энергии, и артисту важно уметь работать в обоих направлениях.

— Что для вас темные стороны личности Мейерхольда?

— Современники отмечают, что он часто бывал резким, грубым, жестоким с артистами. Не случайно Алексей Толстой пародировал его в образе Карабаса-Барабаса. И есть свидетельства, что он даже писал доносы на коллег, как и они на него. Но Валерий Владимирович добивался, чтобы не было трех или четырех Мейерхольдов. Каким он появился на сцене, таким и должен пройти через весь спектакль. Важным для меня было в момент, когда открывается страшный занавес с фотографиями, не моргать. Есть такой прием в китайском театре: ты что-то делаешь и это приравнивается к высказыванию. Я делаю по сцене три шага, поднимаю голову и больше ничего не делаю. Для меня тут самый напряженный момент в спектакле, но это не физическое напряжение, а внутреннее. Дальше в спектакле слов нет, только голос Константина Сергеевича Станиславского: «Приходите ко мне в Леонтьевский переулок».

Когда Мейерхольд пришел нему в театр — об этом написано во всех воспоминаниях, — он был неузнаваем: в мятой рубашке, в неглаженых брюках, руки висели как плети, он тонул в кресле и был безучастен к тому, что происходило на сцене. Первой о том, что театр закрыт, узнала Зинаида Николаевна. В тот момент они были в своем загородном доме. Зинаида Николаевна вернулась. Поставила чай, налила водки, и они сели с ее отцом и с Всеволодом Эмильевичем играть в дурака. И в процессе игры она ему сказала, что театр закрыт. Они продолжали играть. Потом она выкупила все свои платья из театра. Очень бережно к ним относилась. И заказала себе платье с нотными надписями на ткани, чтобы все видели, что она теперь жена режиссера музыкального театра.

— Какой из финалов сложнее играть: в «Сталине» или в «Мейерхольде»?

— И в том и в другом финале мне страшно. Я в этот момент ни о чем не думаю. Голос Станиславского, который звучит в финале «Чужого театра», не поднимает меня ввысь. Надежды у моего персонажа нет, он идет к концу. Поэтому мы идем медленно. Если бы у нас была надежда, мы бы бежали.

— Как в вас совмещаются роли Сталина и Мейерхольда?

— Пока я репетировал Мейерхольда, я не играл Сталина. И все четыре месяца, в течение которых репетировал Мейерхольда, что бы я ни делал, что бы ни играл, в моей голове крутились истории из его жизни. У каждого актера свой опыт. Я этому только учусь. Завтра должен сыграть Сталина, а послезавтра у меня комедия Гоголя «Женитьба», и это будет второй раз в моей жизни. И я не знаю, как с этим справлюсь. Это слишком разные психофизические состояния.

— Как эта роль повлияла на вас?

— Я еще не понял. Потому что в процессе репетиций и выпуска спектакля ведешь бесконтрольное существование, ты всего лишь винтик огромного механизма и самого себя не ощущаешь. Не снимаешься в кино, не играешь другие спектакли. Прошло две недели после первых спектаклей, и меня еще не отпустило. Я все равно в течение суток возвращаюсь к образу Мейерхольда. Такова моя природа. У меня возникает эмоциональная зависимость от моих персонажей. До репетиций «Рождения Сталина» я не курил. Но это требовалось для роли. И вот теперь курю с удовольствием.

— В какой момент вам удается преодолеть сомнения и обрести свободу во взаимоотношениях с тем или иным персонажем?

— Она возникает очень неожиданно. В процессе репетиций на какие-то секунды вдруг начинаешь чувствовать себя очень уверенно и свободно. Что касается моей роли в «Женитьбе», я только в этом сезоне, спустя год игры в спектакле, могу, что называется, отпустить себя. Дело в том, что у спектаклей Валерия Владимировича всегда очень сложный рисунок. В них все важно, ничего случайного нет. И пока все освоишь, должно пройти время. До этого сезона у меня не было ни одного спектакля, в котором я сделал бы 98 процентов необходимого.