Тексты

— Как это происходит? Сколько времени у вас прошло от момента, как прочитали текст, до того, как начали его ставить?

— Я прочитала его в пандемию. Прочитала и подумала, что с ним трудно работать в театре. Он имеет слишком свободную структуру. И отложила его.

Меня приглашают в театре работать именно с современной литературой. Так сложилось. И когда нужно было предложить материал для постановки в Театре Вахтангова, вдруг всплыло это название. Я его предложила. Римас Владимирович откликнулся. А затем целый год я смотрела актеров театра, разговаривала с ними. И только потом мы приступили к репетициям.

— Как ваше имя в профессиональной среде стало ассоциироваться с современной литературой?

— Это началось еще в институте. Там у меня сложилась репутация человека, открывающего для театра новые литературные имена.

— Она соответствует вашему ощущению себя?

— Я и в самом деле находила тексты, которые мало кто знал. Так что соответствует. Сейчас делаю спектакль по Дмитрию Бакину. Думаю, мало кто знает это имя. Мне интересно, когда возникают какие-то удивительные, никому не известные авторы. Иногда мне важнее, чтобы люди узнали об этом тексте.

— Как вы их находите?

— Просто читаю.

— Поток литературы слишком большой. Как в нем можно обнаружить необычные произведения?

— Когда вплываешь в этот поток, перед тобой открываются всё новые и новые дверцы. Поначалу ориентируешься на имена, которые известны всем, на лауреатов больших премий, а потом начинаешь углубляться и рядом обнаруживаешь менее известные имена, лауреатов менее известных премий. И чем дальше идешь, тем больше шансов познакомиться с каким-то невероятным автором. Например, с Дмитрием Бакиным, о котором писали как о гениальном литературном самоубийце. Он вел отшельнический образ жизни, работал водителем, нигде не появлялся. При этом переведен в половине стран мира, считается русским Камю, Фолкнером. Он был знаком с Маркесом и при этом так и остался неизвестным в нашей литературной среде. Авторы приходят к тебе, когда начинаешь искать. Тимур Кибиров — очень известный автор, прежде всего как поэт.

— Но с театром его имя никак не ассоциируется.

— Хотя была одна постановка в РАМТе — Марины Брусникиной «Лада, или Радость», да и «Генерала» ставили в Новосибирске.

— Как вы понимаете, что тот или иной текст можно поставить?

— Иногда мир, который создает писатель, кажется совершенно не годящимся для постановки. Но это не может стать непреодолимым препятствием. Мне кажется, театр — это настолько условная среда, что поставить в ней можно все. Необходимо только найти язык. Решимость, отвага и желание материализовать этот мир и побывать в нем к этому подталкивают.

— Почему не классические пьесы или современная драматургия, а какая-то совсем новая для театра?

— Я делала в своей жизни всего четыре пьесы. Одна из них — «Наташа». Другие — «Троянки» Эврипида, «Царь Эдип» Софокла и Мольер. Три — классические, и одна — современная. А остальные — проза и стихи. У меня были спектакли и по поэтам, и о судьбах поэтов.

«Наташа»

— Почему вы выбрали «Наташу»?

— Это как раз не мой выбор. Я должна была ставить повесть Юрия Трифонова «Предварительные итоги», и почти год мы жили, готовясь к этому спектаклю, не предполагая трудностей, с которыми придется столкнуться. Дочь Юрия Трифонова не дала нам права на постановку прозы. Она живет в Германии. Все рухнуло. И тогда Театр Наций предложил мне посмотреть пьесу Марины Крапивиной. До сих пор я никогда не читала ее пьес. Я посмотрела и подумала: интересно попробовать.

— Как вы проводили кастинг для «Наташи»? Как, например, выбрали Станислава Беляева, которого зритель привык видеть в мюзиклах в амплуа героя-любовника?

— Я разговариваю с артистами, иногда час-полтора, обо всем. Они просто говорят, и такие вещи могут о себе рассказать, что уходишь после этого разговора потрясенным. Стас пришел ко мне второй раз. Я его запомнила, когда он пришел ко мне на кастинг на Трифонова. Я обратила внимание на то, что у него какая-то особенно напряженная природа. И позвала еще раз. Мне повезло, что я не знаю его как артиста мюзиклов. Мы разговаривали с ним, и я услышала в нем все эти темы. Мне он показался никаким не героем-любовником, а человеком с серьезными внутренними проблемами, может быть проживающим не свою биографию. Поначалу мне все его рекомендовали как Марка (персонаж пьесы «Наташа». — «Монокль»), а мне показалось, что он как раз Андрей. Каждую репетицию он совершал поступок, пытался понять природу чувств персонажа. То, к чему он пришел, мне нравится. Я ему верю. Мне дорог созданный им персонаж.

— В каждом из трех спектаклей у вас есть образ семьи.

— Это не мой выбор. Я репетирую и думаю: те же самые сюжеты и те же самые ситуации. Я не знаю, как это происходит.

— Семья — это особый мир, создание которого требует, чтобы зритель поверил в то, что персонажей на сцене связывают родственные отношения. Как этого можно добиться от актеров?

— Я считаю, что спектакль собирает себя сам. В «Наташе» был другой кастинг. Другая главная актриса. И актриса, играющая Машу, была другая. Мы начинали репетировать в ином составе. Летом актрисы получили заманчивое предложение о съемках и пошли сниматься. И Алена Разживина, и Илона Гайшун (актрисы, сыгравшие роли Наташи и Маши в спектакле «Наташа». — «Монокль») возникли уже потом. Ты отбирал, отбирал, а в итоге все в одну секунду поменялось. Я считаю, что Алена Разживина развернула спектакль в другую сторону. И он очень многое приобрел благодаря тому,— что она появилась в спектакле. Алена создала противоречивый, неожиданный образ. Она сложный человек, и мне нравится мир, который она в себе несет.

Все меняется и само по себе формируется. В том числе семья. Какие-то вещи возникают интуитивно. Они могут мучительно и долго выстраиваться. Каждый начинает обращаться к своему опыту. Это очень важно: подключить свой личностный опыт.

— Расскажите про Марка, которого играет Александр Девятьяров, получивший «Маску» за роль в «Сыне» Юрия Бутусова. Как вы его нашли и поместили в эту историю?

— Я очень долго искала Марка (персонаж пьесы «Наташа», художник. — «Монокль»). И вспомнила про Сашу в «Сыне» и подумала: Марк — художник, он ведь может быть такой полупанк, полумаргинал. Главное, чтобы он был склонен к поэтическому театру, а Саша к нему склонен: Бутусов вскрыл в нем эту способность. Такая склонность есть в его индивидуальности. Я сама пригласила его на кастинг. Он с интересом откликнулся. Мы познакомились, и после разговора я поняла, что это может быть. Работать с ним было счастьем. Он может сделать все. Любое, самое невероятное предложение он принимает с невероятным восторгом. Не так, как часто актеры: «Как? Это невозможно сделать!» Для него чем невозможнее, тем интереснее. И он тут же начинает пробовать.

— Какой процент объема всей работы над спектаклем занимает кастинг?

— Это бывает по-разному. Кто-то говорит: дайте мне актеров, и я буду репетировать с теми, кого предложите. А я всегда долго топчусь, топчусь, топчусь. Не знаю почему. Мне важны люди, с которыми у меня есть диалог. Актер может быть распрекрасным, но, если мы друг друга не слышим, что мы сможем вместе сделать? Актер приходит на кастинг, он должен тебе доверять. Ты же ему что-то транслируешь, и он должен за тобой идти. Более того, ставишь перед ним задачи, ради решения которых ему приходится идти на преодоление. У тебя перед ним должен быть хоть какой-то авторитет. А если передо мной актер, который никак на меня не реагирует, как я смогу его куда-то звать, что-то для него там расставлять? Это будет внутренний подвиг, чтобы что-то в себе открыть.

Тут много всего. Для меня очень важны личностные моменты. Потом, некоторым актерам-мужчинам сложно репетировать с режиссером-женщиной. Такой момент тоже есть. Это естественно. Это считываешь на кастинге и понимаешь: тебе с ним лучше не работать и ему — с тобой.

— Часто приходится слышать, что репетиции спектакля —столкновение двух эго: актера и режиссера. Это так?

— Не знаю. Я всегда иду от актера. Для меня актер определяет многое. Моя задача — сделать так, чтобы его личностная природа заработала, чтобы он вошел в обстоятельства.

«Генерал»

— Расскажите, как вы нашли исполнителя главной роли в спектакле «Генерал и его семья», Максима Севриновского.

— Он был моим студентом. Еще тогда у него возникла идея: мы должны ставить с ним спектакль. Первый спектакль — «Сергеев и городок» по роману Олега Зайончковского — мы выпустили в Театре Вахтангова. Это единственный актер, процесс репетиций с которым для меня как раз и представляет собой столкновение двух эго. Когда мы работаем, идет война, настоящая война. При этом я понимаю, что он мне доверяет и для него это очень важно. Я ему тоже абсолютно доверяю. И «Генерал» возник не без его участия.

— Он сразу проявился как герой этого спектакля?

— Я в него не верила. Потому что он молод. Когда мы начинали репетировать, ему было тридцать пять лет. Но он верит в себя как в актера и очень верит в меня, за что я ему благодарна. И смог доказать, что у него есть зона — человеческая, попадающая в эту тему, и из этой зоны можно вырастить огромную роль. Когда мы начали репетировать, сомнений уже не было. Он очень хороший артист.

— Как вам удалось убедить актеров, что стоит вкладываться в инсценировку этого романа? Все-таки одно дело предлагать роль в чеховской «Чайке» и совсем другое — в истории, о которой они, скорее всего, до этого предложения даже не слышали.

— В Театре Вахтангова все были очень открыты к сотрудничеству. Это блестящая труппа, которая может и жаждет работать. К самому названию в театре отношение было неоднозначным. Дело в том, что две трети романа занимает выяснение отношений Тимура Кибирова с эпохой и советской властью — вне сюжета. А на саму историю приходится одна треть. И когда кто-то читает роман, он может подумать: как это поставить и кому это нужно? И я написала инсценировку, в которой сосредоточилась на семейной истории.

— Как вы решились на вторую часть, где подробно рассказывается предыстория того, что происходило в первой?

— Очень много было препирательств. Много советов убрать эту часть. Но мне кажется, что без нее нет истории Бочажка (генерал Василий Иванович Бочажок — главный герой спектакля «Генерал и его семья». — «Монокль»). Потому что это история о пропавшем поколении мужчин. Они жили в те времена, когда они были не нужны. Мы приглашали человека, служившего в армии в семидесятых, и он рассказывал, что в ней во главе угла стояла дисциплина и муштра, а сама армия была не нужна. Это была мощная организация, где пропадало огромное количество людей, хотевших жить и верить. И без истории его однополчан не возникает такого драматизма, потому что она как раз рассказывает о потерянном поколении. И эта его смешная история встречи с женой. Главная претензия к этой части: «Какой длинный спектакль! Нужно сократить на одну треть!» Длинный? Наверное, да. Но сократить не могу.

— Откуда столько достоверных подробностей из жизни военных? Что за этим стоит?

— За этим стоит жизнь. Детство было позднесоветским. Ты любишь это время, потому что оно часть твоей жизни, твоих родственников и твоей страны. Ты его помнишь, потому что жил там и оно в тебе живет неизвестно каким образом. В спектакле возрастные роли играют в основном молодые актеры. А совсем молодые актеры вообще ничего не знают про то время. Они родились около двухтысячных и не понимают, что такое Советский Союз. Это знание, которое есть в тебе априори, но ты не понимаешь, каким образом оно в тебе хранится и откуда извлекается в какой-то момент.

Актеры

— Если сравнивать актеров советского поколения и актеров современных по уровню мастерства, в чью пользу будет сравнение?

— Они решали разные задачи. Я думаю, что с теми задачами, которые приходится решать современным актерам, актеры того времени не смогли бы справиться. Театр тогда не был таким разнообразным, он был более однородным. Были разные талантливые люди, но сейчас театр предлагает бесконечное множество форм существования: от документального театра до очень формального. Думаю, что актеры старой школы просто сошли бы с ума, попав в современный театр, и пребывали бы в глубоком недоумении. Это слишком разные времена и разные пространства.

— Современные театральные школы это понимают?

— Школы очень разные. Где-то хотят, чтобы была традиция, и на ней настаивают. И имеют на это право. Какие-то школы стараются идти в ногу с современным театром. Одно время в театральной педагогике был кризис, но судя по тому, сколько сейчас существует интересных мастерских, он миновал. Школа живет, продолжает готовить актеров. Есть другое обстоятельство, которого не было в советское время. Появилось платное образование, и возникло много разных негосударственных школ. Стать актером можно очень легко. Если хочешь стать актером, куда-то ты поступишь. Эта профессия перестала быть элитной.

— После учебы следующий этап актерской карьеры — роль, которая позволит заявить о себе. Получить ее сложнее или легче, чем раньше?

— Мне кажется, это всегда трудно. Бывает так, что человек учится в институте и он номер один, звезда, а потом начинает ходить по театрам, показываться, и его никто не берет. А берут того, кто в институте почти ничего не играл. Кто это может объяснить? Я знаю студента, который после нашего института несколько лет «бомбил»: не было работы, никуда не брали. А потом попал в один проект и стал звездой, снимается бесконечно, в театре играет. Нужна вера в себя и бесконечное терпение. В этот момент проверяется, сколько человек готов отдать своих сил ради профессии. Но предсказать чью-либо биографию трудно.

— Основная проблема советского поколения актеров — невозможность реализоваться в полной мере. Современные актеры производят впечатление людей, которые могут уйти в кино-театральную реальность и существовать в ней беспрерывно годами.

— Во-первых, актер всегда недореализован, сколько бы ни играл. Во-вторых, посмотрите, что происходит: если в кино появляется какая-то звезда, ее выжимают до конца. Мы видим этих людей. Кто-то выдвигается на первый план, снимается в каждом фильме, становится мегазвездой, о нем все говорят и пишут. А потом он исчезает, появляется другая мегазвезда. Все об этом знают, и, когда наступает их час, они этим пользуются. Пока их зовут, они откликаются на все предложения.

— Ваш спектакль «Любовницы» рассказывает о женщинах с трудной судьбой, встречающих мужчин с не менее трудной. Как нашли эту историю и актеров, которые ее сыграли?

— Когда я прочитала Эльфриду Елинек, я была в шоке: как это можно написать? И когда Театр Наций предложил мне поставить спектакль, а я принесла им несколько названий, они выбрали именно «Любовниц». Никакой другой театр не рискнул бы их поставить. Сколько потом приходило знакомых людей на этот спектакль, говоривших: «Какой неприятный материал! Как вы за это могли взяться!» Там трое актеров — мои ученики, раньше там еще играла четвертая моя ученица — Муся Тотибадзе, сейчас вместо нее Илона Гайшун, она же играет Машу в «Наташе». Актеры на роли родителей появились благодаря Театру Наций — они там часто задействованы в других проектах.

Режиссер

— У режиссеров тоже бывают периоды взлета и затишья?

— Мне это сложно сказать. У меня нетипичная биография. Я просидела часть своей жизни, может быть самую активную, в институте. А когда началась другая часть моей биографии, у меня не появилось ощущения, что моя звезда зажглась.

— Как вам удалось сохранить отличную творческую форму к моменту, когда о вас все заговорили?

— К счастью, я не знаю о том, что обо мне все заговорили. Я как была, так и осталась скромным педагогом. Быть в форме помогает работа в институте. Каждый семестр ты должен показывать свою работу. И те, кто приходит ее смотреть, не делают скидку на то, что это экзамен, студенты. У них очень придирчивый взгляд. Все ждут, что ты их чем-то удивишь. И это держит в тонусе.

Пришло новое поколение студентов. Им все равно, какие у тебя заслуги. Они на это плевать хотели. Ты должен быть для них убедительным. Студенты заставляют тебя быть современным. Они тебя развивают: «А есть вот это, есть вот то». Они жесткие. У них нет пиетета перед преподавателями. Если не можешь им предложить что-то интересное, они просто не будут ходить к тебе на занятия.

— Насыщенность действия в ваших спектаклях — откуда это?

— Не знаю, наверное, это моя природа. Когда-то Крымов сказал поразившую меня фразу: «Культурно не значит хорошо». Я обожаю эклектику, когда непонятно, какой жанр.

— Мешают ли вам зрительские стереотипы относительно того, каким должен быть театр? Какого зрителя вы ждете на свои спектакли?

— Я не знаю, какого зрителя я жду. Жду открытого, чуткого, готового ко всему: и к традиции, и к поиску. Когда мы делали «Наташу», я понимала, что она создаст очень большое поле для раздраженного восприятия. Пьеса современная, и непонятно, как к ней относиться: хорошая она или плохая. Первые сцены в ней проходят в привычном бытовом ключе, и только потом мы идем вразнос. Для зрителя это непросто. Он не знает, как к этому относиться, и начинает нервничать. Я подслушала разговор двух бабушек после спектакля; к счастью, меня никто не узнаёт. Одна другой говорит: «Я не поняла, они что, все померли что ли?» А вторая ей отвечает: «Туда им и дорога». Я поняла, что спектакль они оценили строго.