Этот текст сознательно другой. Это частный, во многом хаотичный срез художников, которые уже сейчас определяют разговор о живописи, а в ближайшие десятилетия будут если не определять ландшафт российского современного искусства, то сильно на него влиять. Здесь нет задачи описать «главных» или «лучших» — скорее зафиксировать разные способы, благодаря которым живопись сегодня остается живой.

Павел Отдельнов

Отдельнов — один из тех художников, у кого связь с предыдущим поколением не только смысловая, но и прямая. Он учился у Павла Никонова, и это чувствуется в самом подходе к живописи. Та же сдержанность, та же работа через сокращение, то же внимание к внутренней конструкции картины.

При этом его темы — другие. Отдельнов работает с индустриальными пейзажами, окраинами, инфраструктурой. Заводы, склады, пустые территории появляются у него без драматизации, почти спокойно. Но именно в этой спокойной интонации и возникает напряжение.

В отличие от Никонова, у которого изображение удерживается как плотная форма, у Отдельнова оно часто кажется немного сдвинутым, как будто воспроизведенным по памяти. Его пейзажи выглядят знакомыми, но при этом не совсем устойчивыми. Это не документ и не точная фиксация, а скорее попытка собрать образ места, которое уже изменилось или исчезло.

Никоновская дисциплина не исчезает, а переносится в другой контекст. Жесткость формы остается, но применяется к более хрупкому материалу — памяти, утрате, трансформации среды.

Живопись Отдельнова не настаивает, а наблюдает — и именно в этом сдвиге от утверждения к фиксации и проявляется его собственный язык.

Евгения Буравлева

Буравлева тоже ученица Никонова, и это чувствуется прежде всего в ее отношении к живописи: в сдержанности, в умении убрать лишнее, во внимании к тому, как «собрана» картина. Но ее темы максимально далеки от никоновской жесткости. Она работает с интерьерами, светом, пустыми пространствами — с тем, что обычно кажется второстепенным. В ее картинах почти ничего не происходит: комнаты, окна, фрагменты повседневной среды. И это отсутствие события становится главным.

В отличие от Отдельнова, который работает с внешним ландшафтом и памятью места, Буравлева сосредотачивается на внутреннем пространстве. И если у Никонова изображение держится за счет плотности, то у нее оно, наоборот, становится более легким, размытым. Контуры могут теряться, свет — «съедать» форму.

Тем не менее связь с учителем остается очевидной. Это не про стиль, а про установку: картина должна держаться сама, без лишних эффектов. Просто у Буравлевой эта устойчивость достигается не через тяжесть, а через баланс.

В результате ее живопись выглядит очень спокойной, но в этом спокойствии возникает ощущение неустойчивости. Пространство есть, но оно как будто может исчезнуть в любой момент. И эта хрупкость уже ее собственная территория.

Алексей Дубинский

Дубинский из тех художников, кто возвращает в живопись фигуру, но делает это без опоры на сюжет. В его работах есть люди, есть сцены, но они не складываются в понятную историю. Зритель как будто все время чуть-чуть не успевает «собрать» изображение до конца.

Его живопись держится на ощущении сдвига. Пространство может быть неустойчивым, фигуры как будто не до конца закреплены в нем. Ничего не разваливается полностью, но и уверенности в изображении тоже нет. Это состояние неопределенности становится главным.

Важно, что эта неустойчивость не выглядит как эффект или стилистический прием. Она встроена в сам способ работы. Картина не предлагает готового смысла, а оставляет пространство для сомнения — и в изображении, и в собственном восприятии.

Изображение у него не исчезает, но и не утверждается до конца. И именно в этом «между» и строится его язык.

Яков Хомич

Хомич работает с фигуративной живописью, но делает это так, что изображение постоянно ускользает от точного прочтения. В его работах можно узнать сцены — люди, интерьеры, какие-то повседневные ситуации, — но они не складываются в четкий рассказ. Всегда остается ощущение, что чего-то не хватает или, наоборот, что-то лишнее.

Его живопись держится на легком расхождении между узнаваемостью и неопределенностью. С одной стороны, зрителю есть за что зацепиться, с другой — эта опора быстро оказывается ненадежной. В этом смысле он близок Дубинскому, но работает мягче: там, где у Дубинского возникает напряжение, у Хомича, скорее, появляется расфокусировка.

При этом в его работах нет драматизации. Они не выглядят тревожными или конфликтными — скорее немного отстраненными. Как будто изображение существует само по себе, без необходимости что-то объяснять.

Он не разрушает изображение, но и не пытается его закрепить. Его интересует именно этот промежуток — когда картина еще держится, но уже начинает расходиться.

Дарья Барыбина

Барыбина — художница с плотной академической подготовкой: Суриковский институт, «Свободные мастерские», затем мастерская Браткова в Школе Родченко. Этот путь через несколько разных институций хорошо виден в ее работах: она свободно пользуется традиционной живописной техникой, но не ограничивается ею и не относится к ней как к самоцели.

Она работает с жанровой картиной — с фигурами, с бытовыми сценами, с повседневностью. Но нарратива в привычном смысле нет. Герои и ситуации есть, истории — нет. Цепочка ассоциаций, которую выстраивает зритель, всегда оказывается его собственной, а не заданной художницей.

Важная черта Барыбиной — интерес к современной мифологии. Ее персонажи — это не просто люди, а скорее типы, порожденные сегодняшней реальностью и одновременно ее отражающие. Живопись здесь принимает новую мифологию и нового героя — и именно универсальность живописного медиума позволяет говорить об этом без декларации.

Работы Барыбиной находятся в собраниях МАММ, ММСИ и Русского музея. При этом ее язык остается живым и незакрепленным — она продолжает двигаться, не фиксируясь на найденном.

Евгений Музалевский

Музалевский — один из самых заметных молодых художников последнего десятилетия, выпускник мастерской Сергея Браткова в Школе Родченко. Путь к живописи у него непрямой: сначала фотография, потом графика, потом холст. И это движение от одного медиума к другому чувствуется в самой манере — живопись у него не совсем «чистая», в ней есть что-то от дневниковой записи, от случайного наброска.

Его работы часто выглядят как спонтанный отклик: переживание, страх, наблюдение — все это выплескивается на холст прямо, без отстранения. При этом граница между абстракцией и фигуративностью нарочно размыта. Что-то в его картинах узнается — фигура, лицо, жест, — но сразу ускользает, не дается окончательно.

Отдельная история — работа с цветом. В поздний период художник перешел к монохромным холстам, соединяя масло с пастелью и добиваясь внутри одного оттенка множества нюансов. Результат — живопись, которая буквально светится изнутри. Это не эффект и не прием, а следствие очень конкретного внимания к материалу.

Музалевский не работает сериями и не придерживается заранее заданных тем. Каждая картина — это ответ на что-то конкретное, произошедшее здесь и сейчас. В этом смысле его практика ближе к дневнику, чем к проекту. И именно эта открытость, незащищенность — то, что делает его работы узнаваемыми.

Родион Китаев

Китаев начинал как иллюстратор — один из ведущих московских, с публикациями в Forbes, Esquire, «Афише» — и к живописи пришел только к концу 2010-х. Это движение от иллюстрации к живописи многое объясняет в его подходе: он работает в лаконичной силуэтной манере, где образ строится на четкой контурной форме, а не на живописной текстуре или цветовом нюансе.

При этом его работы совсем не иллюстративны в обычном смысле. Они не рассказывают историю и не объясняют себя. Скорее они похожи на иероглифы или идеограммы: что-то узнается, но одновременно отсылает к нескольким возможным значениям сразу. Этот эффект мерцания между узнаванием и неопределенностью — главное, что удерживает его работы.

Еще одна важная черта — смешение культурных кодов. Китаев соединяет разные исторические пласты и иконографии — от античности до современного китча — без иерархии между ними. В результате возникает легкая дезориентация: торжественное и шутливое, высокое и случайное существуют на равных.

В пространстве этого списка он оказывается на пересечении нескольких линий — близок к Хомичу в интересе к мерцающему, не до конца считываемому образу, но идет своим путем, через иллюстраторскую дисциплину, которую последовательно подвергает мутации.

Игорь Скалецкий

Скалецкий — художник с нетипичной биографией: родился в Воронеже, в подростковом возрасте эмигрировал в Израиль, учился в Суриковском институте. Это перемещение между культурами стало для него не только жизненным фактом, но и рабочим методом.

Первые десять лет после института он работал с цифровым и аналоговым коллажем, выстраивая абсурдные диорамы из фрагментов мировой истории искусства и массовой культуры. В этих работах уже читалась главная его интонация: ни высокое, ни низкое не занимает привилегированного места — они сталкиваются и производят что-то третье, не вполне поддающееся классификации.

С 2019 года Скалецкий сосредоточился на живописи, и именно здесь его метод проявился наиболее полно. Крупноформатные холсты последних лет — густые, почти тягучие по цвету, населенные гротескными фигурами — работают с той же логикой столкновения, но уже через живописную материю. Сюрреализм здесь не стилистический прием, а скорее способ удерживать несовместимое вместе: воспоминания, исторические образы, кинематографические отсылки.

При этом у Скалецкого сохраняется принципиальная открытость случайному. Он говорит об «энергии случая» как о важном элементе процесса. В результате картины, при всей их насыщенности, не выглядят завершенными или закрытыми: в них всегда есть зазор, куда заходит зритель.

Егор Плотников

Плотников — художник с редкой для современной российской сцены позицией: он настаивает на пейзаже как актуальном жанре, хотя прекрасно понимает, что живопись пейзажа давно оказалась на периферии актуального поля. Это осознанный выбор, а не инерция традиции.

Он учился в мастерской Никонова в Суриковском, и дисциплина этой школы в его работах ощущается — но переведенная в совершенно иной регистр. Плотников изображает пустыри, обочины, буферные зоны на границе человеческого обитания и дикой природы. Вышки сотовой связи вместо колоколен, след грейдера вместо санного следа — это современный русский пейзаж, в котором узнаваемость пространства соседствует с его отчужденностью.

Но самое неожиданное в его практике — он вводит в работы скульптурного персонажа-зрителя, который буквально выходит из пространства холста и встает рядом со зрителем живым. Произведение начинает смотреть само на себя. Этот жест ставит вопрос, который Плотников считает центральным: возможен ли сегодня непосредственный прямой контакт зрителя с искусством?

Между ним и Отдельновым — очевидное сходство темы: оба работают с периферийным ландшафтом и ощущением утраты. Но у Отдельнова живопись наблюдает, у Плотникова — задает вопрос. И именно эта разница в интонации делает их соседство в одном разговоре продуктивным.

Алена Ракова

Ракова пришла к живописи через фотосъемку и стилизацию — и это, как и у Китаева с его иллюстраторским прошлым, задало особый способ смотреть на изображение. Она не несет за плечами академической выучки в традиционном смысле, и это чувствуется не как недостаток, а как особое качество ее работ: в них нет груза обязательств перед историей живописи.

Ракова работает в интуитивной, экспрессивной манере, и ее главная тема — женская энергия, внутренняя сила, сочетание хрупкости и выдержки. Но важно, что это не иллюстрация феминистского тезиса. Ее героини — женщины будущего, уже существующие среди нас, — не объясняются и не декларируются, а скорее являются: через цвет, через жест, через саму живописную материю.

В этом смысле ее живопись работает иначе, чем, например, у Барыбиной, которая тоже изображает женщин, но помещает их в контекст мифологии времени. У Раковой речь идет скорее об энергии как таковой — о том, что остается за рамками любого нарратива.

Ракова — один из редких в этом списке примеров художника, который сформировался почти вне институционального поля. И именно эта независимость от него делает ее практику интересным контрапунктом к тем, кто прошел через академии и школы.

Леонид Цхэ

Цхэ — один из наиболее последовательных представителей петербургской живописи последнего десятилетия, и его позиция требует особого разговора. По образованию он классический график — выпускник Академии художеств имени Репина, — но именно это академическое прошлое он последовательно деконструирует изнутри. Не отвергая, а преобразуя.

Главный мотив его живописи и графики — городская повседневная жизнь. Но она подается без реалистической школы: фигуры фрагментарны и схематичны, краска смазывается, создавая эффект движения, персонажи оказываются в странных ситуациях, напоминающих воображаемые перформансы. В этом важная черта его метода: рисование для Цхэ сродни действию, перформансу, а не воспроизведению увиденного.

Вторая ключевая линия — работа с телом. Большинство его значимых работ несут автопортретные черты, но это не психологическая исповедь. Тело здесь, скорее, площадка для проверки самого живописного жеста: насколько он может быть экспрессивным, незакрепленным, открытым.

В контексте этого списка Цхэ занимает особое место — он единственный здесь, кто работает из петербургской традиции, и это важно. Его живопись — это разговор с другим корпусом ссылок, с другой скоростью и другим типом пространства. И именно эта разность делает его присутствие в одном разговоре с москвичами нетривиальным.

Работы Леонида Цхэ находятся в Русском музее, Третьяковской галерее, ММОМА и в музее M HKA в Антверпене.

Лена Марру

Марру — художница с полной академической биографией: Суриковский институт, творческие мастерские РАХ, — но ее практика выглядит как сознательный уход от этой выучки в сторону чего-то более хрупкого и личного. Она работает с жидким акрилом по негрунтованному льну или хлопку, и именно эта техника задает всю ее живопись: краска проникает сквозь ткань, и зритель видит изображение с изнаночной стороны холста — как будто смотрит на воспоминание через слой забвения.

Это не стилистический выбор и не трюк. Это способ работать с самой природой памяти, которая никогда не дается напрямую. Марру изображает эпизоды детства — фигуры, мгновения, свет в окне, — но все это проступает неточно, как отпечаток, а не как документ. Изображение есть, но его нельзя рассмотреть «в упор».

Важно, что это не ностальгия в сентиментальном смысле. Ее живопись не тоскует по прошлому, а скорее фиксирует само устройство времени: то, как настоящее постоянно вытесняется и становится изнанкой. В этом она неожиданно близка Отдельнову — оба работают с местом или временем, которое уже ушло, — но интонация совершенно другая: у Отдельнова фиксация, у Марру — ощущение.

Параллельно с живописью она создает керамику и дизайн одежды с ручной росписью, и это соседство практик не случайно: для нее важна сама материальность предмета, его способность удерживать след прикосновения. В этом тоже что-то от живописи: не образ, а след.

Сергей Карев

Карев — один из немногих художников в этом списке, для кого вопрос о трансцендентном не является риторическим. Выпускник Академии Глазунова, прошедший затем через Институт Бакштейна, он соединяет академическую выучку с очень конкретным интересом к тому, что живопись не может изобразить напрямую: к пустоте, к пределу, к тому, что он сам называет «зовом небытия».

Его главный жанр — пейзаж, но понятый крайне расширительно. Это не вид из окна и не этюд с натуры. Карев работает с горизонталью как с философским понятием: горизонт у него — это буквальный предел видимого, за которым ничего нет или есть нечто принципиально другое. Его большие холсты, над которыми он работает месяцами, а иногда годами, держатся именно на этом ощущении — края, за которым дно.

При этом его метод включает собственное самопересоздание. Карев фотографирует старые холсты, разбирает изображение на фрагменты, печатает их в черно-белом, склеивает — и поверх этой реконструкции наносит новый красочный слой. Картина буквально строится из своего же прошлого, сохраняя дефекты. Это не постмодернистская цитата, а скорее алхимия: мусор и пыль мастерской превращаются в пространство для медитации.

В контексте этого списка Карев — наиболее радикальный пример художника, который не просто работает с неустойчивостью изображения, но делает эту неустойчивость метафизической проблемой. Его живопись не ищет равновесия — она намеренно стоит на краю.

Наташа Хабарова

Хабарова — представительница петербургской сцены, и в ее работах это чувствуется: не академическая выправка, а особый тип внимания к материи, к телу, к живописному жесту как физическому акту. Она изучала монументальную живопись в Новосибирске, участвовала в перформативных рисованиях группы «Север-7» — и этот опыт работы с телом как инструментом оставил след в том, как она строит отношения с холстом.

Ее главная тема — обнаженное тело, но понятое максимально далеко от эротики или гламура. Хабарова работает с телом как с материей: ей нужно «тело отдельно от человека», объект, а не субъект. Фигуры на ее холстах расслаблены, почти растворяются в пространстве, сливаются с фоном — не из-за небрежности, а из-за принципиального интереса к тому, где заканчивается тело и начинается пустота вокруг него.

Цветовая гамма у нее нарочито приглушенная: грязно-розовый, черный, бесчисленные оттенки серого. Экзистенциальная тревога присутствует, но не декларируется — она растворена в самой живописной фактуре, в том, как краска ложится на травмированный холст. Хабарова намеренно использует поврежденные поверхности, и это не концептуальный жест, а скорее честность: холст тоже несет следы времени и обращения.

В пространстве этого списка она оказывается рядом с Цхэ — оба работают с телом и перформативностью, — но там, где у Цхэ тело действует, у Хабаровой оно остывает. И именно эта разность температур делает их разговор между собой содержательным.

Марина Колдобская

Колдобская — фигура особого рода в этом списке. Она появилась на петербургской сцене в начале 1990-х, прошла через роли художника, арт-критика, куратора, директора ГЦСИ — и вернулась к живописи уже с другим опытом и другим зрением. Этот длинный путь через институции и тексты, а потом обратно к холсту — сам по себе метод.

Ее живопись работает с образами-тотемами: цветы, звери, кровь, плоть, рождение, смерть. Звучит архаично — и намеренно так: Колдобская апеллирует к праязыку изображения, к тому, что существовало до любой конвенции о том, как должна выглядеть «правильная» живопись. Ее работы описывают как «по-детски обаятельные и архаически брутальные» — и это не противоречие, а точное попадание в суть: простота здесь не наивность, а осознанный отказ от усложнения.

Связь с традицией «Новых художников» Тимура Новикова очевидна: сведение изображения к знаку, интерес к примитиву, работа с мифологией. Но Колдобская добавляет к этому феминистское измерение и иронию по отношению к самому институту живописи — она несколько раз отказывалась от холста в пользу монументальных настенных росписей, буквально выходя за рамки жанра.

Ее присутствие в этом списке важно как напоминание: у современной российской живописи есть история, и эта история не начинается с «нулевых». Колдобская — один из узлов этой истории, который продолжает работать.

Катя Рожкова

Рожкова — художница с нетипичной для живописца биографией: она окончила ВГИК по специальности «художник-постановщик», затем стажировалась в Токийской национальной академии изящных искусств. Два этих опыта — кинематографический и японский — определили ее практику полностью.

Она работает с предметами. Не с натюрмортом как жанром, а именно с конкретными вещами: ведра, платья, тарелки, мясорубки, голубятни, юрты. Взятые по отдельности, они выглядят почти абсурдно — слишком обычные, слишком конкретные. Но Рожкова разворачивает их в серии, рассматривает с разных сторон, меняет масштаб — и в этом повторении предмет теряет функцию и становится знаком. Она сама говорит об этом прямо: «Увеличиваясь в масштабе, предмет теряет свою функцию и становится знаком».

Кинематографическое образование чувствуется в серийности: она мыслит раскадровкой, скриншотами, покадровым взглядом. Японская стажировка оставила след в особом отношении к пустоте вокруг предмета — это не фон, а часть изображения, равноправная с самим объектом.

В контексте этого списка Рожкова занимает неожиданное место. Она работает с узнаваемым и бытовым — как Барыбина или Хомич, — но переводит это в другой регистр: не через фигуру человека, а через вещь. И именно через вещь достигает того же — ощущения, что за привычным скрывается что-то, не поддающееся прямому называнию.

Алена Кирцова

Кирцова — художница с длинной и по-своему парадоксальной биографией. Она принадлежит к поколению московского андерграунда, выставлялась еще с конца 1970-х — и все это время, когда ее коллеги уходили в инсталляцию, объект, акцию, она оставалась живописцем. Это был не консерватизм и не инерция, а принципиальная позиция в среде, где живопись считалась устаревшим медиумом.

Ее практика строится на работе с цветом как с главным и самодостаточным материалом. В сериях «Справочник по цвету», «Север», «Серая шкала» изображение постепенно редуцируется до горизонтальных цветовых полос — и именно в этой полосе, в ее отношении к соседним полосам возникает все: пейзаж, интерьер, атмосфера, настроение. Это не абстракция ради абстракции, а скорее очищение изображения до его сути.

Важно, что за этой строгостью стоит острая чувственность. Кирцова относится к цвету синестетически — каждый оттенок для нее имеет вкус и вес. Поэтому ее работы при всей внешней аскетичности производят ощущение насыщенности, а не пустоты. Это и есть ее главная загадка: максимальная экономия средств при максимальной плотности переживания.

В контексте этого списка она самый последовательный пример художника, который всю жизнь занимается одним вопросом и углубляется в него, не отвлекаясь. Ее работы находятся в Третьяковской галерее, Русском музее, Guggenheim Museum в Нью-Йорке и других значимых собраниях. И то, что ее присутствие в разговоре о живописи по-прежнему необходимо, — само по себе аргумент в пользу живописи.

Александра Паперно

Паперно работает с живописью так, будто проверяет, сколько в ней вообще можно убрать и что при этом останется. В ее работах почти нет привычного изображения — вместо него геометрия, линии, текст, простые структуры. Картина здесь выглядит не как «картинка», а как схема или запись.

Важно, что это не холодный формализм. Ее работы не столько про форму, сколько про язык. Она как будто разбирает живопись на элементы и собирает заново, но уже без иллюзии, без глубины, без сюжета. В результате зрителю приходится не «смотреть», а скорее читать и соотносить.

Ее живопись может показаться строгой или даже сухой, но за этой сдержанностью стоит точная работа с восприятием. Картина не дает зрителю привычной опоры — ни сюжета, ни иллюзии пространства — и тем самым заставляет внимательнее относиться к самому процессу смотрения.

На фоне других художников в этом списке, которые часто работают с памятью или неустойчивостью изображения, Паперно предлагает другой подход. Она не пытается удержать или восстановить образ, а сразу переводит его в систему. И в этом сдвиге от изображения к структуре — ее собственная логика работы. В некотором смысле она ближайший в этом списке собеседник Алены Кирцовой: обе работают с редукцией и цветовой плоскостью, но у Паперно за этим стоит аналитическая программа, а у Кирцовой — чувственный опыт. Это разные пути к схожей тишине.

Леонид Костин

Костин — художник, чей путь к собственному языку оказался неожиданно долгим и нелинейным. Коллекционер, дизайнер по образованию и призванию, он долго существовал в поле современного искусства как наблюдатель и собиратель — и только в последние годы сформулировал практику, которая теперь выглядит как одна из самых концептуально внятных в актуальном московском поле.

Его проект Spas — это серия объектов, напоминающих пустые иконные доски, окрашенные в монохромные цвета. Никакого изображения — только доска, форма, цвет. Дизайнерская точность соединяется здесь с почти религиозной аскезой: предмет культа, из которого изъято содержание. Что остается? Структура поклонения — без объекта поклонения.

В этом Костин оказывается неожиданно близок к Александре Паперно с ее переводом изображения в систему знаков, — но работает с другим регистром. Если у Паперно структура аналитическая, то у Костина она скорее сакральная, хотя и намеренно опустошенная.

На Cosmoscow 2025 галерея Futuro с этим проектом получила приз «Лучший стенд» — институциональное признание, которое говорит не столько о рыночном успехе, сколько о том, что этот язык оказался точным именно сейчас. Костин предлагает живописи выход за пределы самой живописи — и именно это делает его присутствие в этом разговоре необходимым.

Катя Щеглова

Щеглова — один из тех редких случаев, когда биография художника не декоративный факт, а реально влияет на то, как устроена практика. Параллельно с живописью она много лет работает художником-постановщиком в кино и театре, и этот опыт — выстраивания визуального мира под чужой замысел — оставил след в том, как она строит собственные работы.

Ее главный жанр — портрет, но понятый очень широко. Это не психологический документ конкретного человека, а скорее изображение на границе с абстракцией. Лицо или фигура присутствуют, но они не «раскрываются» — они остаются закрытыми, непроницаемыми, похожими на поверхность, а не на окно.

Щеглова работает преимущественно с большими холстами или с полиптихами, что само по себе задает особый режим смотрения. Изображение разворачивается медленно, требует движения зрителя, не воспринимается целиком из одной точки. В этом есть что-то от сценографии, от построения пространства, которое нужно пройти, а не просто увидеть.

Среди художников этого списка она, возможно, наиболее последовательно работает с фигурой как с загадкой: не раскрывает ее, не разрушает, а удерживает в состоянии неопределенности — между присутствием и отсутствием, между конкретностью и знаком. В этом смысле ее ближайший собеседник здесь — Хабарова, которая тоже удерживает фигуру закрытой, но делает это через телесность и материю, тогда как Щеглова — через дистанцию и масштаб.

Вместо заключения

Этот список не складывается в школу, направление или поколение. Он остается набором разрозненных практик, которые трудно свести к общему знаменателю.

И возможно, именно это и есть наиболее точное описание текущей ситуации. Современная российская живопись существует не как единое поле, а как совокупность разных подходов, иногда пересекающихся, но чаще — расходящихся.

Общее между ними не стиль и не тема, а сама постановка вопроса: что значит изображать сегодня, когда изображение больше не является очевидным? И именно то, как каждый из этих художников отвечает на этот вопрос, дает основания думать, что их работа будет оставаться важной — не только в ближайшем настоящем, но и в том, что придет после.